犟人散记

我说的犟人，非指“你说东，他往西，你打狗，他骂鸡”那种时时事事同你拗着的犟种。

我说的犟人，是指学习工作有股倔强的劲头，甚至有些固执的人物。

这类人物，乡亲中有，师友中有，本地有，外地甚至外国也有，或凭一技之长，或持一己之见，或靠一生的拼斗，取得一些独特的成就。当然也有固执到底，一事无成者。

这类人物大多有怪癖，有偏爱的生活习性，有偏颇的艺术见解……

往昔如梦，梦中见到这些人，眉目还清楚，醒后又茫然若失。

我已年过八十，记忆力一日不如一日，零零散散记上几笔，全忘了还觉可惜。

断断续续，居然记了90余篇，今拿11篇给《作家》。

2007年春

画高跷

三姨，烈性人，穷死不向亲朋伸手。三姨也好乐，累死不知愁。小时候最喜欢高跷，街上锣鼓一敲，三姨就往门外跑，去看穷人不用买票的大热闹。

十二岁嫁到郭家成童养媳，担水砍柴，推碾拉磨，伤了稚嫩的筋骨，从十五岁直到四十多岁，一直弯腰走路，再不能出门看高跷!三姨家又住海城北岗子贫民窟，密密麻麻的“地窨子”把路挤得很窄很窄，高跷扭不开，三姨只能呆呆地听那远处咚咚嚓嚓高跷的锣鼓……

年末岁尾，像海城这样的辽南小城，突然冒出许多卖年画的摊床。什么“闺家欢乐”呀，什么“招财进宝”呀，三姨听了也不感兴趣，她问有没有画高跷的年画7啊——三姨看不着真高跷，想看画上的……我忙说：“有!”

我忙回家取来纸墨笔砚，把三姨家瘸腿的小炕桌搬到炕上，铺上白纸，提起笔，三姨惊疑地问道：“孩子，你画，我顽皮地答曰：“我画的比你买的好!”

其实，我不过给小同学的书签上画过高跷人物头像，画年画这还是头一次。先画上武丑似的“头跷”，画上尖尖的鬃帽，再画耳边的绒球，三姨盯着看，无反应，当我添上“头跷”的倒八字胡，三姨突然说：“像了!”于是我趁着三姨这个像字，画白胡子圆斗笠的“老渔翁”，画头顶冲天小辫的“傻柱子”，画腰系裙子头插花的“包头”的，再画那手擎长烟袋杆的“彩婆子”……三姨连夸“像!像!”告诉我把“彩婆子”脑后的“笊篱把子头”再画粗点，还让画上打鼓和敲钹的，要画上戴狗皮帽子，天冷……

三姨边嘱咐边去端来饭米汤，小心地吹干画上的余墨，又小心地把新画的“高跷”糊在污黑的炕头墙上，小地窨子顿时感觉亮堂不少，三姨见人就说这是我王家小外甥画的……

北岗子贫民窟的人说，过去咱这北岗子出木匠、石匠、粉匠、豆腐匠、泥瓦匠的地方，又给我们添了一位小画匠。

从此，每年春节，我都画几套“高跷图”，三姨分赠给亲邻好友，我自己多年来也常念叨画高跷的事，有几分得意。

直到上个世纪90年代，辽宁舞蹈家马力送我几张于黑子老师的”画高跷”，才自知我画的高跷实实在在是小儿涂鸦。于老师是辽南踩高跷的高人，没想到也是画高跷的高手。

我画的高跷是死的，把高跷人物单摆浮搁撮在那里，于黑子老师画的是活的，他画的是一队高跷翻转飞舞地向你扑来。那挥起马鞭开路的机灵的“头跷”，那甩动白须颤巍巍的“老渔翁”，那端着长烟袋的“丑婆子”，还有那傻乎乎的“小丑”和羞答答的“小腊花”，又扭又逗，活灵活现……

我突然想起早已离开人世的三姨，当年她看见这些画，定会感到跑出低矮的小屋，在大街上看高跷迎面扭来的喜悦。

年轻时，谁说东北一个不字，便生气。上世纪50年代在北大学习，每早空腹去占图书馆的座位。直至八九点钟才到校门外的小餐馆用早点。老板的脸比三春暖，一见东北佬就刮秋风。对我的狐狸皮帽却动情，戴在他光亮的头上直喊烤脸：“啧，东北就数皮货好!”我说：“人不好?”他狠我一眼：“脑形差点……”

我摸摸自己扁扁的后脑，陡然想起张作霖进北京流传的话“后脑勺子是护照……”(注)恍然大悟道：

“您拿我当张大帅的部下了!”

“哪呀，他是不开面的关东响马，您是东北秀才，哪挨哪呀!”

“挨得近!我和张大帅，都是辽宁海城人，老乡亲!”

从此赌气登他的门，专拣贵的吃。吃来吃去竞把老板吃出热气了。分别时，他奉送我一菜一汤；我奉送那顶戴旧了但还烤脸的狐狸皮帽。其实，北京人一向大度，对外地人不另眼看。或许我多心了，或许老板身受过“后脑勺子”的祸害。

倒是和同班一位南方同窗，针尖对麦芒。他夸江南的雨细如丝，我夸塞北的雪大如席他夸滴翠的青竹，我夸参天的红松：他说我爱吃的柑桔是广东特产，我说他爱啃的苹果乃大连名牌……一来一往如孩童吵嘴。前年重逢，老同窗忆往事，居然笑出几滴老泪。

离校后，走访大江南北。目睹翠竹，亲淋丝雨，确有异样的魅力。尤其在风轻云淡的江南，碰见大吵大叫的塞北乡亲，亲近之余互看几眼，如同用放大镜放大了黑红脸上的斑斑点点……不由又摸摸自己扁扁的脑形。

“睡头”也叫“睡扁头”。用布带紧紧捆住婴儿的臂肘、膝盖、脚踝等处，头枕装满粟米的硬枕，仰卧一久，就睡成扁头。据说这是满族的育儿习惯。在我故乡辽南，汉族也这样睡，均以这扁扁的脑形为美。美不美在其次，我只怕捆起来睡扁头把思维也睡扁了。我猜想那脑内的面积睡小了，思维会不会就简单、片面、狭隘……否则为什么我见饭馆老板的面孔一冷就赌气，听同窗夸他的家乡就顶嘴呢!

我知道我这不是科学的猜想。东北好多杰出人物的脑形，未必不曾睡扁。

那一年到呼兰，头件事就要去看肖红走过住过的地方。她是我最佩服的东北作家。我十岁左右，她和肖军带着她的《生死场》出亡到上海。特别是《呼兰河传》，不晓读过多少遍。她这不像小说的小说，确实如茅盾先生所说：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”我沿着静静的呼兰河走向她的故乡，边走边寻觅肖红孤零的脚印，边思索肖红聪颖的头脑。五问一排的正房，记得肖红说她“母亲住的是东屋”。扶窗内望，不知肖红儿时是睡在摇车里，还是捆绑手脚睡在炕头的硬枕上……有一点是清楚的，日本侵略者侵占东北不久，她就奔向关内，先后发表《呼兰河传》《生死场》《王阿嫂的死》《手》《牛车上》《马伯乐》《北中国》等小说，以及《饿》等散文。

(注)张作霖率东北军进北京，当地人不必看护照，一看扁扁的脑形，就知道是东北大兵。

“小豆饼”小传

1988年，我在长白山露水河林业局采访，老林业工人段师傅给我讲了“小豆饼”的故事。

“小豆饼”，二人转小丑，小鼻子、小眼睛挤在一个像豆粒的小圆脑瓜上，观众送艺名“小豆子”。

小豆子，炒不熟，煮不烂，贼硬，老乡说是“贼豆子”。

记得伪满垮台的前一二年，也就是1943年前后，伪满警察让他说“脏口”，他说“正经人不会那玩艺儿。”警察说“不会我教你。”他说“教会了没有正经人听!”警察有气，借抓“浮浪”——就是无业游民——把“小豆子”抓到长白山区，干的是要命的活，吃的是要命的饭，高梁米都吃没了，就吃橡子面。这东西不易消化，常见劳工蹲下解手，站不起来，倒下就死了。死得越来越多，十冬腊月又无法掩埋，就一颠一倒垛成人垛。“小豆子”常对死人说，爷们挤一挤，给我“小豆子”留个宽绰点的空位。

谁料他碰见一位好心的赶牛爬犁大爷，空位白留了。

那年月，大树伐倒不像如今用拖拉机拽到山下，而是用牛爬犁集材，顺着冰道一根一根拉到山下。

偏赶上赶牛爬犁大爷心善，还特别喜欢二人转，偷空常让“小豆子”给他唱两句。“小豆子”就唱《武松打虎》《李逵夺鱼》等英雄段子，赶牛爬犁大爷过瘾极了!

再加上“小豆子”人正，好管不平事，特别对赶牛爬犁大爷的心思，这一老一小常偷偷地在一起咒骂日本鬼子。

有一天，他对赶牛爬犁大爷说“老爷子，咱长白山闯进来一种怪兽，张牙舞爪，一身黄皮。”大爷说：“那是老虎，早就有了。”“小豆子”说：“它比老虎可恶，只是尾巴太短!”大爷问：“多长?”“兔子尾巴，长不了!”大爷恍然大悟，哈哈大笑，接着捂住“小豆子”的嘴：“小心特务的耳朵不比兔子的短。”原来，“兔子尾巴长不了”是日伪垮台前，在群众中流传的一句话。

在那时，牛比人金贵，多少还得加点豆饼带油性的饲料。赶牛爬犁大爷常偷偷把给牛削的豆饼塞给“小豆子”两片。

“小豆子”靠这豆饼未被橡子面憋死。

日本战败后，“小豆子”又下山唱二人转了。每唱前，都讲“小豆子”改名“小豆饼”的故事，始终怀念那位赶牛爬犁大爷。

公木老师与戏剧

人们知道公木老师是抒写真情的诗人，治学严谨的学者。平素很少见他看戏，他与戏剧何干?

我了解，老师看戏不多，但写过戏。

1958年，他丢下妻子儿女，孤零零一人从北京下放长春。也算领导重用，破格让他参加歌剧《青林密信》的创作。后来还让他修改润色京剧《五把钥匙》的唱词。还有记不得哪年哪月，歌剧《白毛女》搬上银幕的时候，老师又写了“东家住高楼，佃户来收秋”那首流传一时的插曲。电影《英雄儿女》等插曲不放在戏剧类。老师还写过什么与戏剧有关的作品记不清了。

记得最清楚的是老师对我写戏的影响。

1947年，我从国统区到解放区佳木斯东北大学，为下乡演出写秧歌剧。从前喜欢的屈原、杜甫没用了，普希金、泰戈尔更没用了。用一些东北乡亲熟悉的方言土语，学几首《月芽五更》《文嗨海》《武嗨海》等东北小调，足够用了。那种初到解放区的狂热，恰似女同学把花衬衫撕成条条扎草鞋一般，自以为这就是大众化的进步表现了。

那时公木老师是东北大学的教育长，更是教育我们写作的老师。他说当年初到延安，也被《蓝花花》《骑白马》《走西口》等陕北小调迷住了。还和何其芳等同志整理编辑了一本《陕北民歌选》。这对来自大城市的文学青年来说，是一种情感的变化，是一种进步的表现，一生不应断了民间这口奶。但人民要求他们的作家，要有更广更深的文学素养，才能写出更多更好的作品。屈原、杜甫丢不得，还要鲁迅、巴金；普希金、泰戈尔也扔不得，还要惠特曼、聂鲁达……

后来，我写吉剧，说过要东北二人转，也要关汉聊、曹禺，还要莎士比亚、奥尼尔……其实是套用老师的说法。

公木老师对我写戏的更大影响，是他关于剧诗的研究。

大概是1978年前后，公木老师陪诗人公刘看《包公赔情》等吉剧剧目。公刘好像很兴奋，还为吉剧写了一首诗。公木老师看戏时声色不动，我忐忑不安，这是老师第一次审阅我的戏剧答卷。

谁料老师阅后对我说：“这戏打动我了。看来戏曲也是剧诗。”又说：“不懂诗写不好剧，光懂诗也写不好剧。戏剧诗人要寻找剧与诗最佳的有机结合点……”

公木老师是从诗的角度，研究诵诗、歌诗和剧诗的特征。另一位张庚老师是从剧入手，探索剧诗的规律。戏剧界对“剧诗说”有不同看法很正常，“剧诗说“对我写戏有用，很有用，坚持用。

近几日，重翻老师的著作。他在《公木序跋集·前言》中说，作诗、治学、为人，“不拜神，不拜金；不崇古，不崇洋；不媚时，不媚俗：不唯书，不唯上。”使我豁然发现自己写不出好戏的根本原因。

回顾我在漫长的写戏过程中，既有不敢碰的神，也有不愿舍的金；既不能挣脱古条条，也不能突破洋框框：既赶过时髦，也讨过庸俗的掌声：既唯过书，更唯过上……头脑中缠绕这些解不开割不断的私欲和杂念，手中的笔怎能不颤抖，怎敢直面人生，怎能写出经得住时代考验的作品!

如今老师走了，我也老了。老师的言犹在耳，使我更加看轻那些名实不副的奖牌、称号、虚名。当一个人民淡忘了你的作品的剧作家，真没有意思……

来日无多，力争写一点对人民有利的东西。

阿甲是大导演。1907年生，江苏武进人，1938年到延安参加革命。

在延安就参与编演了京剧《三打祝家庄》。解放后又参与编演了《赤壁之战》和《红灯记》。他的《戏曲表演论集》是我爱读的一本书。后在北京开会，常见阿甲，他不善言辞，却喜欢书法，他的字飘逸自如，一如他导演的风格。我向阿甲同志索字，他写了关于戏曲表演的对联：

过火动作洒狗血，

烦琐唱腔炒鸡毛。

演员的表演过火，咬牙瞪眼跺台板，误以为会招来观众的掌声，实际是像狗血那样肮脏：又以为唱腔琐琐细细，会使观众叫好，实际是像炒鸡毛那样杂乱闹心。

其实，岂止是演戏，任何艺术创作都应以过火、烦琐为戒。

1989年，吉剧创建整整二十周年，中国艺术研究院的老朋友，想请郭汉城同志为我的书斋题名。我说过去全家6口人，住19平方的小屋，放一书桌就挤了人的位置，我没有书斋。老朋友说：“那就叫‘无斋’如何?无欲则刚嘛!”

我一想，书斋名“无斋”，好名!

前几年，我访福州鼓山寺普济寺的主持普雨法师，他是北大的老校友，赠我“无心是道”四个字，珍藏着。如今又收到装裱雅致的郭汉城同志题写的“无斋”，两个整肃的大字，旁附一行小字：

“王肯同志，以无名斋，无欲则刚，无蔽则明，无滞则灵，为人为文其庶几矣。”

这是他对我的期望和激励。

后来，汉城夫妇到长春开会，我去看望。郭夫人说：“王肯啊，汉

城为你写这两个字，写了又写，写了多半夜才停笔。”我谢了又谢。

如今，我已有较大的书斋，“无斋”这一条幅依然挂在最醒目的地方。

于雁军的考题

1982年，凤子、张颖、吴祖光等组成的中国戏剧家代表团访问东海舰队。

东海舰队对我们的食宿格外关心。住在一色红木家具的厅堂里，看着气派，我一坐一咧嘴，凉!东北倔强的老乡于雁军，看在眼里，知道我这住惯了东北火炕的人，享受不了这高档的红木家具，看看我，没说啥。

一次，在东海舰队招待的晚餐会上，文静的张颖同志说：“早年，测人身份，摆桌筵席，一伸筷，便知来自名门，还是出身绿林……”

东北老乡于雁军看出我口不言，心不信。这位心直性耿的女作家此番也许有意提高她土气的同乡水平，便指点桌上的盘碗问我：

“吃鱼你吃哪儿?”

“鱼脊背呗。”

“吃鸭呢?”

“鸭胸脯呗。”

“吃鸡呢?”

“还用问，鸡大腿呗!”

于雁军哭笑不得，请张颖同志这位章文晋大使夫人告诉我。原来文明吃法，鱼吃唇，鸭吃掌，鸡吃翅……

我确实增长了见识。

不过积习难改，此后会餐，唇呀，掌呀，翅呀，均留给文明的同志们享用，我操起关东响马的筷子，还是往那鸡腿一类肉厚的地方伸……

魏明伦的下联

1982年秋，随中国戏剧家代表团访问东海舰队。

一路上，我这鼾声如雷的东北佬，常同四川鬼才魏明伦同宿一室。他才鬼人不鬼，仁义，从不嫌我扰他的清梦，还夸我鼾声不温不火，恰到好处。

我与他相识，是在上世纪70年代的北京发奖会上。他向我介绍他那劳苦的妻子，他说她年纪不大，为他受罪不小，这次到北京，也把从未离乡土一步的妻子带来开开眼界，我很感动。他的戏《易胆大)×(巴山秀才》等，均有戏，这不奇，因为他9岁下海，艺名“九龄童”，16岁自编自演《冲霄楼》。奇在他的文采出众，我以为他也读过大学，他说小学也没读完。全凭自己苦读诗书，真是能人!

能人难免有缺欠，他不会吃螃蟹。

一日登大榭岛，海军煮鲜蟹款待。

凤子、张颖和吴祖光等老同志，吃得有章有法，干净，文雅。我偷着学他们的吃态，心有余而手不灵。再看身旁的魏明伦，手比我还笨，胡掰乱啃，旁若无人……不由得涌出一上联，悄悄咬他的耳朵：

“大榭岛，小明伦，乱咬横行蟹。”

他瞟我一眼，不吭一声。

后到宁海南溪温泉，正想洗去一路风尘，我急匆匆奔向瓷砖砌成的温泉浴池，不慎滑落池中，呛了一口……

魏明伦也悄悄把我的耳朵咬住，对一下联：

“南溪泉，老王肯，猛吞百味汤。”

百味?好!

美国明尼苏达大学刘君若来访

1980年夏，美国明尼苏达大学刘君若女士来访，她是一位文质彬彬、年过半百的教授。她很有礼貌地说：“在中国元杂剧和明清传奇中，常见到一些衬字和衬词，与唱词没有直接的关系，不知道为何会产生这种现象?特地向您请教。还特别想了解一下中国的其他戏曲或民间说唱形式中有没有类似的情况。”

我说，有。我对元杂剧没有研究，只知道在一些剧目，如《窦娥冤》第三折中，正旦唱：“枉将她气杀也么哥。”这”也么哥”可能是衬词，是为了唱的方便才加的。在民间艺术中，比如东北二人转，这种唱词中夹杂衬字衬词的现象非常普遍，大体有四种情况。

第一种，二人转是一腔多用，为了演唱方便，就加了一些衬字衬词。比如《西厢》的“一轮明月照西厢”，用“胡胡腔”唱，不加衬字衬词就不够顺畅，因而在用“胡胡腔”演唱时就唱成了下面的情形：

一轮明月(呀)照(哇)西(呀)厢(啊，哎呀)，

二八(那)佳人巧(哇)梳妆(啊)，

三请(啊)张生(啊)来(哇)赴宴(那咿呀)。

四顾(那)无人跳(哇)粉墙(啊)。

第二种，二人转边唱边舞，为了便于舞蹈，唱词中加了许多衬字。仍以上面的《西厢》为例，唱词在表演时被处理成：

五更夫人(那得儿嗨，咿呼嗨，咿呼那呼呀呼嗨)知道了(哇)，六花板拷打(哎，七不龙冬咿哟哎，八不龙冬咿哟哎)小红娘(啊，哎呀呀，哎嗨呀)。

第三种，帮腔衬字。比如在《王二姐思夫》中，王二姐唱：

王二姐未曾开口眼泪汪汪(啊)，

(帮腔)琉璃腊梅花(呀)，腊梅花，

思想起二哥哥一去没还乡(啊)，

(帮腔)琉璃腊梅花(呀)，腊梅花。

东北二人转中的这种帮腔，营造一种气氛，丰富了听觉语言，从而产生美不胜收的艺术效果。

第四种，是有修养的艺人反对的衬字，他们管这种不需要的衬字叫“刺儿菜”，意思是不干净，不利索。比如，《燕青卖线》里的唱词：“燕青卖线朝前走，眼前来到神州城”，本来很合适，可有的艺人却唱成：

(这个)燕青(那个)迈步(虎了巴地)朝前走，

(那个)眼前(这个)来到(虎了巴的)神州城。

这种衬词就没有必要，搅词，因词害意，听不清楚。艺人管它叫“这三那四”、“刺儿菜”。

东北二人转的这些衬字衬词，往往为了演唱的需要，加好了使人听起来顺畅，宜于宣泄情感，适于载歌载舞，便于帮腔烘托气氛。而加不好，就像那种“刺儿菜”，反倒影响唱词的表达，观众听起来费力。有些二人转艺人文化低，在记不住词时胡乱加，像“走着走着站起来走”，“闻听此言这么一句话”等等，也都属于“刺儿菜”一类。

我在接待外国学者的过程中，感觉到他们提出的问题都很具体，这些问题在中国学者眼中往往被认为是没有深度，缺乏学术价值的小问题。尤其在中国20世纪80年代的文化氛围中，强调宏观研究当然是必要的，但微观研究亦不该遭到冷落。

历史匆匆走过二十余个春秋，今日的文化崇尚已非同往昔，微观研究又在学术领域中有一席之地，但今天一些微观研究过分了，也值得注意。

赵如岚把二人转引进哈佛大学

1981年6月初，中央民族乐团的竹风同志来电话，说美国哈佛大学的赵如岚教授要到吉林省考察二人转和吉剧，请我多关照。

但当时接待外宾得向省里有关部门汇报。我早知道赵如岚就是赵元任的女儿。赵元任是中国五四时期名人，1910年考清华公费留学生到美国学物理，学哲学，还学音乐。他在音乐方面造诣颇深，他和黄自是当时中国有名的音乐家。他写过《卖布谣》《教我如何不想她》，这些歌我们都在沈阳东北大学演唱过，因此对赵先生分外尊重，自然

对他女儿要接待好。我向吉林省委宣传部请示，答复可以给她一些资料，允许她录像。

6月11日，赵如岚到长春。她是一位性格开朗、坦率热情的美籍华人。

在吉林省戏曲学校的排练室，播放了吉剧《包公赔情》、拉场戏《回杯记》、二人转《猪八戒拱地》《杨八姐游春》等节目的录像，赵如岚被深深地打动了，边看边问得格外仔细。

她说：“美国人只知道中国有京剧，不知道中国还有这么迷人的民间小戏，我回去以后，一定向美国人介绍。”她要走了《杨八姐游春》的曲谱本。还说她在美国也开设关于中国民间说唱艺术的讲座，曾给学生讲过单弦《风雨同舟》。

赵如岚女士在沈阳和长春观看了二人转以后，认为这是非常独特的一种艺术样式。她真想让美国人了解，在风雪满天的中国边疆东北，有一种生命力极强的土生土长的百姓喜爱的艺术。

岁月飞逝，在与赵如岚女士第一次会面的六年后，于1987年4月，在北京召开了中国戏剧国际讨论会。美国、英国、德国、前苏联以及日本、新加坡、印度等国的戏剧专家济济一堂，我也是此次会议的代表，在第一天大会发言，宣读论文《独特的我·你·他》(与马力合写)，阐述了二人转独特的表述方法。赵如岚女士也参加了会议，她听了发言，感觉很新鲜，就抓紧一切时间交流。

当时，国内专家和国外专家在不同餐厅就餐，赵如岚女士特别有意见，她说我也是中国人，回一趟中国很不容易，多想在吃饭时间也与中国专家在一起。这人也够犟，从此不听大会安排，吃饭总和国内同志同桌。这次她十分高兴地告诉我，已经把二人转在美国大学讲授了，学生们反应很强烈。

1987年6月20日，她给我寄来了英文的二人转讲稿，其中有《杨八姐游春》的曲谱稿。

后来，她把《赵元任歌曲集》也寄给了我，厚厚一大本，我非常珍视。

海外女作家陈若曦看《包公赔情》

1986年8月，吉林省委宣传部通知我，海外女作家陈若曦要来长春看《包公赔情》。

我好奇怪，我知道陈若曦生在台湾，留学在美国，文化大革命初期还回国住了几年，创作了有名的小说《尹县长》等反映文革的长、短篇小说。《尹县长》被译为英、法、德、日等七八个国家的语言，还是美国1978年最佳书籍之一，她是在海外颇有影响的女作家。

我奇怪的是，陈若曦不像赵如岚，是研究中国说唱艺术的学者。陈若曦是访问过欧美和亚洲许多国家的作家，也看过芭蕾、歌剧、中国的古典戏曲，这样一位女作家为什么远到中国东北的边陲，来看这种在风雪中成长的艺术形式?

8月15日，陈若曦到长春，她给人的印象是朴实、坦率。她说远到长春的目的，是因为在沈阳的一个小剧场看了吉剧《包公赔情》《燕青卖线》，很感兴趣。沈阳的同志说，吉剧和这两出小戏产生在长春，在那里才能看到原作，才能了解吉剧是怎么在二人转基础上发展起来的。于是她改变了计划，专程到长春来请教。

我们非常欢迎她来。遗憾的是吉林省吉剧团在外地演出，只好看长春电影制片厂拍摄的电影《包公赔情》和《燕青卖线》，她说那也可以。我与长影联系，16日才能放映。15日下午，就安排她们到吉林省博物馆参观。

到博物馆以后，陈若曦对伪皇宫溥仪住的地方兴致颇浓，还对辽壁画等文物赞不绝口。她很敏锐，感受到东北这些文物与东北戏曲有些关系。她说：“我看过很多戏，像在沈阳看《包公赔情》那样触动我的戏还不多。我以为戏剧和小说一样，最重要的是感情，感情才产生不同的风格。”

从博物馆回来，虽然是6月，但天气很凉，她们的衣服很单。吉林省作家协会就买了几条线裤送给她们。

16日，在长影的放映室，陈若曦一行看了吉剧《包公赔情》和《燕青卖线》，她也认为很好，但总感到不如在沈阳小剧场那么直接，那么动情。她问：“是不是通过电影这种表述方式，就不如在舞台上和观众交流得那么直接?”我说：“对，台上台下直接交流，比通过冰冷冷的银幕自然要更打动人。”

陈若曦又说：“包公我是知道的，包公对他嫂子那种真挚的、像孩子般的真情，实在动人；他嫂子又心疼被铡了的儿子，又体谅到包公那种为国为民的忠心，也让我感动。可惜时间不多，不然真想看看二人转的《包公赔情》，王先生能否给我介绍二人转的《包公赔情》与吉剧的相比，有什么独特之处?”

我说，二人转就是一男一女两个人转，女的叫上装，扮成戏曲里花旦的形象；男的叫下装，扮成戏曲里小丑的形象。这一旦一丑既演包公，又演包公的嫂子。旦角演夫人，却不换上老旦的服装：丑角演包公，头上也不戴相纱，身上不穿蟒袍。吉剧是戏曲，演员人物扮，唱词道白也都提炼。二人转是民间艺术，给农民看，包公的形象实际就是一个耿直的东北农民形象，唱词说口也都是东北农民的话。比如，他哀告嫂子原谅时说：“我杀包勉你心疼，我也是嫂子你屎一把、尿一把，奶水养大的人。”在二人转《包公赔情》里，为与观众不隔，还加进了许多民俗，用二人转表述方式中的丧葬篇，唱死人以后怎么报庙，怎么摔丧盆子，在盖上棺材时怎么喊躲钉，出殡时怎么撒纸钱，入土时怎么跪着哭。每逢年节，怎么上坟，怎么烧纸，怎么拔掉坟上草，填上坟土，坟顶上用土块压上黄纸。观众听着二人转，就感觉唱自己身边的事，更亲切，更动情，更开心。而从非民间视角看，这些好像是多余的，是和情节不符合的。可正是这些不符合的反倒非常符合观众的心理。吉剧因为是要搞成吉林省的地方大戏，所以就不能用一旦一丑演，也得穿上蟒袍，也得符合戏曲的程式，但它有最可取的一点，就是保持了原来二人转中撞击人的浓重情感。

陈若曦很赞成这种看法，她也认为艺术确实是感情最重要。